keskiviikko 18. huhtikuuta 2018

Espanjalainen Meursault?























Nobel-palkittu Camilo José Cela kirjoitti esikoisromaaninsa Pascual Duarten perhe vuoden 1960 laitoksen alkuun: ”Omistan tämän laitoksen vihollisilleni, jotka ovat minua urallani suuresti auttaneet.”

Vihollisia ei Celalta Espanjan kirjallisuusmaailmassa puuttunut, ja muutenkin hänellä oli ilmiömäinen kyky aiheuttaa skandaaleja, pahennusta ja kiistoja. Häntä on uransa aikana syytetty muun muassa plagioinnista ja haamukirjoittajien käytöstä, itse hän puolestaan piti useimpia kollegoitaan typerinä ja keskinkertaisina. Espanjan tärkeintä kirjallisuuspalkintoa eli Cervantes-palkintoa hän luonnehti ”paskalla voidelluksi” ("cubierto de mierda"), mutta sai ja vastaanotti sen itsekin vuonna 1995. Hän järkytti suurta yleisöä julkaisemalla Salaisen sanakirjan ("Diccionario secreto", 1969-71), joka koostui törkeyksistä ja rienauksista, joita ei virallisessa kielenkäytössä näe mutta joita espanjalaiset viljelevät arkipuheessaan. Vuonna 1998 hän aiheutti närää arvostelemalla homoseksuaalien järjestöjen näkyvää läsnäoloa García Lorcan muistotilaisuudessa: ”Minulla ei ole mitään homoja vastaan, en vain tykkää ottaa perseeseen.”

Celan katsotaan kuuluneen kirjallisuudessa niin sanottuun ”vuoden '36 sukupolveen”, joka aloitti kirjallisen uransa Espanjan sisällissodan aikana tai sen jälkimainingeissa, ja jonka tuotoksissa heijastuivat ajan aineellinen ankeus sekä eksistentialistisen filosofian vaikutteet. Sukupolvensa edustajana Cela oli äärimmäisen ristiriitainen hahmo. Sisällissodan sytyttyä 20-vuotias Cela oli paennut tasavaltalaisten alueelta ja liittynyt Francon joukkoihin. Myöhemmin hän haavoittui rintamalla ja vietti sodan loppuajan sairaalassa. Francon valtakaudella osa Celan teoksista kiellettiin Espanjassa niiden eroottisen uskaliaisuuden takia, ja hänen toimittamaansa kirjallisuuslehteä pidettiin toisinajattelun pesäkkeenä. Toisaalta näkemyksiltään oikeistolainen kirjailija pysyi hallinnolle uskollisena jopa siinä määrin, että hän työskenteli lyhyen aikaa pienlehtien sensuurista vastanneessa virastossa ja toimi salaisen poliisin tiedonantajana. Tiedonantajan toimessaan, johon hän ilmeisesti ryhtyi täysin vapaaehtoisesti, Cela raportoi vasemmistolaisista kollegoistaan ja antoi vihjeitä, kenet kirjailijoista voisi sopivilla lahjuksilla taivuttaa Francon hallinnon tukijoiksi.

Viimeksi mainitsemani seikka on tehnyt Celaan suhtautumisen itselleni vaikeaksi. Vihaan ilmiantajia ja toisia vastaan vehkeilijöitä, edustivatpa he mitä ideologiaa tahansa ja olipa heidän vaikuttimenaan vakaumus tai opportunismi. Jos olisin moralismissani johdonmukainen, minun pitäisi siis suhtautua Celaan yhtä suurella vastenmielisyydellä kuin hiljattain edesmenneeseen Matti Rossiin tai vielä valitettavasti elossa olevaan Jussi Ojajärveen. Onneksi voin aina vedota siihen, että Cela on espanjalainen – heillä on oma historiansa ja oma kirjallinen elämänsä, peskööt he siis itse oman likapyykkinsä ilman minun sekaantumistani.

Sanon onneksi, koska Celan edellä mainittu esikoisteos Pascual Duarten perhe kuuluu suosikkiromaaneihini, ja luen tuon sivumäärältään pienen teoksen uudelleen aina muutaman vuoden välein. Kirja ilmestyi vuonna 1942, ja kiellettiin alle vuoden kuluttua ilmestymisestään. Se päästettiin kuitenkin pannasta vuonna 1946 ja toimi tekijänsä ponnahduslautana maineeseen. Sitä on sanottu laajalti luetuimmaksi espanjalaiseksi romaaniksi sitten Don Quijoten, ja monet pitävät sitä parhaana Celan romaaneista.

Pascual Duarten perhe ilmestyi samana vuonna kuin Camus'n Sivullinen, johon sitä on usein verrattu. Molemmat teokset ovat muodoltaan suppeita ja yksinkertaisia, mutta sisällöltään erittäin monitulkintaisia, ja molemmat käsittelevät näennäisen järjettömiä veritekoja. Eniten yhteneväisyyksiä on kuitenkin löydetty päähenkilöistä. Celan Pascual Duarte, laitapuolenkulkija ja murhamies, on Camus'n Meursaultin tavoin yhteiskunnan silmissä ulkopuolinen, joka ei kykene sopeutumaan sen normeihin. Molempien ulkopuolisuus johtaa rikokseen, tuomioon ja teloitukseen.

Erot ovat kuitenkin merkityksellisempiä. Meursault on ulkopuolinen sisäisesti, romaanin alussa yhteiskunta ei torju häntä ja hän sopeutuu varsin hyvin alemman keskiluokan elämäntapaan ja nauttii sen tarjoamista banaaleista huveista. Meursault'n ulkopuolisuus ilmenee suhteessa kristilliseen moraalijärjestelmään tai ylipäätään mihin tahansa moraalijärjestelmään. Hän ei kykene näkemään asioita ja tekoja merkityksellisinä, ja elää eräänlaisessa loppumattomassa nykyhetkessä jossa syyn ja seurauksen, rikoksen ja rangaistuksen ideat ovat vieraita. Meursault ampuu arabin ilman millään normaalilla logiikalla käsitettävää syytä, ja hänen ankaraan rangaistukseensa johtaa pikemminkin syyllisyydentunnon puute kuin itse teko.

Pascual Duarte on puolestaan alusta lähtien sosiaalisesti ulkopuolinen, ja hänen groteski elinympäristönsä on kaukana Meursault'n hyvinkin siististä ja järjestyneestä vastaavasta. Rutiköyhään maatyöläisperheeseen syntynyt Pascual on saanut käteensä mahdollisimman huonot kortit: aineellisen kurjuuden ohella hänen vitsauksiaan ovat väkivaltainen, lopulta vesikauhuun kuoleva isä, tunteeton äiti, prostituoiduksi ryhtyvä sisar, vähämielinen pikkuveli ja lukemattomat huonon onnen raskaat kolhaisut. Lisäksi Pascual on kyllä sisäistänyt kristillisen moraalijärjestelmän, hän ei vain kykene noudattamaan sitä. Hän katuu tekojaan vaikka lankeaa vastaaviin yhä uudelleen, ja odottaessaan teloitustaan kuristusraudalla hän ripittäytyy papille.

Siinä missä Meursault on pikemminkin filosofinen käsiterakennelma kuin romaanihenkilö, Pascual on poikkeavuudestaan huolimatta henkisestikin tiukasti kiinni maassaan, yhteisössään ja sen perinteissä. Tämä tiivistyy etenkin kohtauksessa, jossa hän jättää käyttämättä tilaisuuden lähteä laivalla Amerikkaan. Pascual Duarten perhe on hyvin espanjalainen romaani: veri, kunnia, urheuden osoittamisen pakko ja syvään juurtunut uskonnollisuus ovat läsnä niin tarinassa kuin kielessä.

Pascualin veriteot eivät myöskään ole motivoimattomia. Tämä pätee jo ensimmäisenä kuvattuun väkivallantekoon, jossa hän tappaa uskollisen metsästyskoiransa: hän ei kestä eläimen katsetta, joka tuntuu hänestä syyttävältä, ja ampuu sen haulikollaan. Myöhemmätkin julmuudet laukaisee aina jokin loukkaus tai tunnekuohu. Pascualin ongelma ei ole merkityksistä tyhjentynyt maailma, vaan tunne kirouksesta: hän uskoo olevansa tuomittu väkivaltaiseen ja onnettomaan elämään. Väkivalta vetää häntä puoleensa varhaisista kokemuksista saakka:


Pahin paikka oli talli, se oli synkkä ja pimeä, ja seiniin oli piintynyt kuolleen elukan löyhkä, samanlainen kuin toukokuussa alkoi levitä jyrkänteen juurelta korppien ruoaksi joutuneista raadoista.

Kummallista kuitenkin oli että jollen minä nuorena miehenä saanut tuntea sitä hajua sieraimissani, minut valtasi melkein kuolemantuska. Muistan kun kävin kutsunnoissa provinssin pääkaupungissa. Kävelin koko kauniin päivän pahantuulisena ja nuuhkien ilmaa kuin jahtikoira. Kun laittauduin majatalossa nukkumaan, haistoin vakosamettihousujani. Veren hehku sai koko ruumiini lämpenemään. Sysäsin tyynyn syrjään ja laskin pääni mytyksi käärimilleni housuille. Nukuin sinä yönä kuin tukki.

Antisankari yrittää muuttaa elämänsä kulkua, mutta hänen ponnistuksensa valuvat tyhjiin, koska hänet on ennalta määrätty tekemään pahaa. Tässä mielessä Pascual Duarten perhe on Sivullisen suora vastakohta. Camus'n romaanissa mikään ei ole ennalta määrättyä, vaan dramaattisimmatkin käänteet ovat silkkaa sattumaa. Celan romaanissa taas ollaan puhtaan kohtalon piirissä, ainakin päähenkilön osalta. Romaanien rakennekin muodostaa selvän vastakohtaisuuden: Sivullisen alussa Meursault saa uutisen äitinsä kuolemasta, johon hän suhtautuu välinpitämättömästi, Pascual Duarten perheen lopussa Pascual surmaa äitinsä.

Oikeastaan Camus'n ja Celan romaanit lähestyvät absurdin käsitettä vastakkaisista suunnista. Maailma, jossa kaikki on ennalta määrättyä, on yhtä mieletön kuin maailma, jossa mikään ei ole. Rangaistus pahoista teoista, tapahtuipa se giljotiinilla tai garrotella, on vain merkityksetön lisä siihen veriseen kaaokseen, jollaiseksi todellisuus on paljastunut. Fatalismin oloissa kristillisyyden peruskysymykset synnistä ja syyllisyydestä ovat perin ongelmallisia, niin kristillisen tematiikan läpitunkema kuin Celan romaani onkin. Syyllisyys ja katumus ovat Pascualille lähinnä ylimääräisiä taakkoja, koska hän on kyvytön parannukseen, eivätkä ne tuo lopussakaan rauhaa, sillä epilogista käy ilmi, että pyövelin luo kävellessään Pascual on menettänyt itsehillintänsä ja joutunut musertavan kuolemankauhun valtaan. Kuvatun maailman armottomat lähtökohdat Celan päähenkilö tekee selville heti ensimmäisessä kappaleessa:


Arvoisa herra, minä en ole paha, vaikka aihetta minulta ei pahuuteen puuttuisi. Kaikki me kuolevaiset synnymme samassa asussa, mutta kasvaessamme kohtalo leikittelee muuntelemalla meitä monenlaisiksi niin kuin olisimme vahaa ja ohjaamalla meidät eri polkuja pitkin yhteen ja samaan päämäärään, kuolemaan. On ihmisiä, jotka määrätään vaeltamaan kukkien keskellä, ja ihmisiä, jotka lähetetään tarpomaan ohdakkeiden ja kaktusten yli. Edellisten katse loistaa tyynenä, ja he hymyilevät onnensa sulotuoksussa viattomien lasten ilmein, mutta jälkimmäiset kärsivät tasangon polttavasta auringosta ja vääntävät suojautuakseen kasvonsa tuikeasti rypyille kuin pedot. On aivan eri asia, kaunistaako nahkansa punavärillä ja hajuvedellä vaiko tatuoinneilla, joita kukaan ei voi enää poistaa.



Mutta Pascual Duarten perhettä saattaa sittenkin olla hedelmällisempää käsitellä ”noir-fiktiona” kuin eksistentialismina. Lainausmerkit siksi, että kirja ei millään muotoa ole genreromaani, ja sen kielellinen kompleksisuus ylittää tavanomaiset synkät rikostarinat. Mutta sen näkemys on läheistä sukua vaikkapa Jim Thompsonin nihilistisille rikosromaaneille, joissa sosiopaattisten päähenkilöiden pohjimmaiset vaikuttimet jäävät hämärän peittoon.

Noir-kirjallisuuden henkeä ennakoiden Cela kieltäytyy vastaamasta perustavimpiin kysymyksiin. Emme saa tietää, tekeekö Pascualista murhaajan hänen onneton lapsuutensa, aineellinen ja sosiaalinen näköalattomuus, geeniperimä vai jumalallinen suunnitelma. Selittämättömyyttä kirjailija vahvistaa tarinan aukoilla. Varsinainen tarina koostuu käsikirjoituksesta, jossa Pascual kertoo menneisyydestään odottaessaan kuolemantuomion täytäntöönpanoa. Käsikirjoituksen liitteistä saadaan tietää, että sen loppuosa on kadonnut, ja Pascual Duarten myöhemmät vaiheet ennen kuolemanselliin joutumista jäävät käsittelemättä. Henkilön, jolle tunnustus on omistettu, Pascual on tappanut, mutta kukaan ei tiedä miksi. Liitteiden mukaan tullessaan ampumaan häneen armonlaukausta murhaaja ”puhutteli tätä Pascual-ystäväkseen ja hymyili.”

Onko Pascual Duarten perhe siis moraliteetti, klassinen tragedia, psykologinen tutkielma vai pelkästään synkkää ja häiritsevää naturalismia? Sitäkään ei voi tietää, mutta se on poikkeuksellisen väkevä romaani ja vapaa kaikesta mentaalihygieniasta.

maanantai 19. maaliskuuta 2018

Esseen kirjoittamisesta


(Essee vuodelta 2015. Ilmestynyt aiemmin valikoimassa "Sanansäilä. Kirjoituksia 2008-2016".)


Syy siihen, miksi olen omaksunut leipälajikseni kaunokirjallisen asiaproosan eli esseistiikan on yksinkertainen. En ole riittävän kiinnostunut sanoista ollakseni runoilija enkä riittävän kiinnostunut ihmisistä ollakseni romaanikirjailija.

Aloitin kirjailijanurani kahdella runokokoelmalla, kertomakirjallisuutta en ole koskaan vakavissani yrittänyt. Runous on kielen tarkkuustyötä, ja uskon sen opettaneen minulle paljon ilmaisun tarkkuudesta, metaforien käytöstä ja rytmistä. Runous perustuu taiteenlajina vihjaukseen ja luo oman miniatyyrimaailmansa, jossa olennaisin tapahtuu rivien välissä. Merkitykset, assosiaatiot ja monitulkintaisuudet syntyvät lukijan mielessä sanojen valinnan ja rytmityksen myötä.

Kenties temperamenttini oli pitemmän päälle liian kiivas tällaiseen. Halusin kirjoittaa asioista suoraan ja keriä ajatukseni auki, en vain vihjata ja viitata. Lisäksi runous vieroksuu tiettyjä retorisia asentoja, jotka proosassa voivat olla hyvinkin herkullisia, kuten poleemisuutta tai sarkasmia. Minua on aina vetänyt puoleensa suoraviivainen, lähes brutaalin avoin ilmaisu, jossa kirjoittaja on läsnä kaikkine taipumuksineen, ja tietyn pisteen jälkeen runous lakkasi toimimasta minulle sellaisen väylänä.

Sama viehtymys teki myös kertovan proosan kirjoittamisen minulle mahdottomaksi. Sanoakseen jotakin on romaanin tai novellin kirjoittajan keksittävä tarina alkuineen, keskikohtineen ja loppuineen, suvantokohtineen ja huipentumineen. Ihmislajilla on todennäköisesti myötäsyntyinen viehtymys kertomuksiin, kerrontaan. Sen alkujuuri ulottuu leirinuotiolla kerrottuihin legendoihin, ja suullisesta perinteestä se on siirtynyt kirjallisuuteen. Hyvin kerrottu tarina saa meidät koukkuun ja pitää addiktiota yllä sopivilla käänteillä, mutkilla ja viivytyksillä, ja usein viihdymme sellaisen parissa paremmin kuin sekavassa ja katkonaisessa tosielämässä. Mutta nykyteknologian myötä kaikki mitä juoniromaanissa on tehty voidaan tehdä yhtä hyvin tai paremmin visuaalisessa formaatissa. Kun kaipaan vetävää tarinaa, katselen vaikkapa The Wiren, Rooman tai True Detectiven kaltaista tv-sarjaa mieluummin kuin tartun paksuun romaaniin.

Toinen romaanin asemaa nakertava ilmiö on fiktion ylitarjonta. Kertovat rakenteet ovat tunkeutuneet kaikkialle mainoksista luontodokumentteihin, ja on yhä vaikeampi nähdä niiden läpi. Olemme kiinnostuneita siitä miten kertojat osaavat viihdyttää meitä ja yllättää meidät, emme siitä mistä tarinat oikeasti kertovat. Kun kaikki on kertomusta, mikään ei ole totta. Pari vuotta sitten norjalainen menestyskirjailija Karl Ove Knausgård sanoi haastattelussa:


Uskoni kirjallisuuteen oli hiipunut viime vuosina. Aina kun luin jotakin, minulle tuli tunne että se oli jonkun keksimää. Ehkä se johtui siitä että olimme niin täydellisesti fiktion ja kertomusten miehittämiä. Niille oli tapahtunut inflaatio. Fiktiota oli joka puolella. Kaikki miljoonat taskukirjat, kovakantiset kirjat, dvd-elokuvat ja televisiosarjat kertoivat sepitteellisistä ihmisistä ja sepitteellisestä mutta todellisuudenmukaisesta maailmasta. Lehtiuutisilla ja televisiouutisilla ja radiouutisilla oli täsmälleen sama muoto, dokumenttiohjelmilla oli sama muoto, nekin olivat kertomuksia, eikä silloin ollut eroa oliko niiden kertoma tarina tosi vai ei. (…) Sepitteellä ei ole mitään arvoa, dokumenteilla ei ole mitään arvoa. Minulle mielekästä arvoa oli enää vain päiväkirjoilla ja esseillä, sillä kirjallisuuden lajilla missä ei ollut kyse kertomuksesta. Se ei käsitellyt mitään, se koostui vain äänestä, oman persoonallisuuden äänestä, elämästä, kasvoista, katseesta jonka voi kohdata.


Jaan Knausgårdin mieltymyksen. Minua kiinnostaa kirjallisuudessa ”katse jonka voi kohdata”: kirjoittajan läsnä oleva tajunta ja sen sisältämä näkemys maailmasta. Jos kirja sisältää tarinan, se on minulle vain kehys oikeasti mielenkiintoisen aineksen ympärillä. Ja yhä useammin huomaan lukiessa miettiväni, voisiko koko kehyksen nakata menemään.

Juonen ohella romaanikirjailijan pitää keksiä niin sanotut henkilöt. 1800-luvulta periytyvän romaanikäsityksen mukaan henkilöiden pitää olla psykologisesti uskottavia: heillä pitää olla sisäiset motiivit toiminnalleen, heidän pitää kehittyä johonkin suuntaan ja heillä pitää olla keskenään ristiriitaisia haluja ja pyrkimyksiä. Yksi ongelma on, että viimeksi mainittua kohtaa lukuunottamatta nämä vaatimukset eivät sovi yhteen sen kanssa, millaisina näen oikeat ihmiset. Harva meistä kehittyy johdonmukaisesti suuntaan tai toiseen. Ihmiset ovat melko staattisia hyveineen ja paheineen, ja heidän elämänsä on pikemminkin heiluriliikettä onnistumisten ja lankeemusten välillä. Enkä ole lainkaan varma, onko heidän teoilleen aina löydettävissä mitään yksiselitteistä motiivia. Kenties olemme absurdeja olentoja, eikä kukaan tiedä miksi toimimme niin kuin toimimme.

Mutta ennen kaikkea en ole koskaan ymmärtänyt, miksi kirjailijan pitäisi sijoittaa omat pohdintansa elämästä, politiikasta, taiteesta ja sen sellaisesta jonkun keksityn hahmon puheisiin tai mietteisiin. Se on ymmärrettävää totalitaarisissa valtioissa, joiden kirjailijat ovat usein hämänneet sensuuria panemalla terävimmän yhteiskuntakritiikkinsä vastenmielisten henkilöhahmojen suuhun. Mutta miksi sananvapauden vallitessa pitäisi turvautua sellaisiin keinoihin? Pelkääkö kirjailija kenties ystäviensä, sukulaistensa tai kollegoidensa vieroksuntaa? Varmistaako hän itselleen takaportin sanoakseen tarvittaessa, että enhän minä tuossa puhu, vaan sen ja sen niminen romaanihenkilö? Moiset varotoimenpiteethän ovat sitä paitsi turhia, sillä kirjailija samaistetaan kuitenkin henkilöihinsä. Eräs kollega sanoi kerran, että haluaisi kirjoittaa radiokuunnelman lapsiinsekaantujasta vain nähdäkseen, montako tappouhkausta hän sen jälkeen saisi.

Ehkä useimmat kirjailijat vain haluavat säilyttää jonkinlaisen vapauttavan välimatkan itsensä ja tekstinsä välillä. Keksityt henkilöt tarjoavat heille mahdollisuuden sanoa asiat raflaavammin kuin he itse tohtisivat. Niiden avulla he voivat kärjistää, liioitella ja rakentaa ajatusleikkejä. Itse olen kuitenkin sillä tavoin luonnevikainen, etten tarvitse fiktion savuverhoja. Saan omanlaistani mielihyvää siitä, että kirjoituksistani pahastutaan, loukkaannutaan tai raivostutaan. Minusta on myös hauskaa halveksia niitä, jotka ymmärtävät sanomiseni väärin. Joskus heitän aivan tarkoituksella oikeamielisyydestään varmoille hölmöille täkyn, jota he eivät voi olla nielaisematta. Kaiketi tämä johtuu myötäsyntyisestä halusta herättää huomiota ja kokea ylemmyydentunnetta, tai sitten olen kehittänyt tällaiset puolustusmekanismit jouduttuani sanojeni takia riittävän usein konfliktiin ympäristöni kanssa. Kummin päin tahansa, olen niin sanotusti hankala tyyppi.

Tavallaan esseisti siis ottaa paljon suurempia riskejä kuin lyyrikko tai romaanikirjailija. Hän ei voi piilottaa henkilökohtaisia käsityksiään esimerkiksi modernista proosasta tutun näkökulmatekniikan taakse. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että hän olisi joka hetki ehdottoman rehellinen ja paljas. Pikemminkin hän joutuu pelaamaan paljastamisen ja kätkemisen peliä taidokkaammin ja korkeammilla panoksilla kuin muiden kirjallisuudenlajien edustajat. Esseisti puhuu yhdellä tasolla omana itsenään, mutta samalla hän rakentaa kirjoittajaminää, joka ei ole kokonaan yhtäläinen todellisen minän kanssa. Hän joutuu jatkuvasti valitsemaan kummalla äänellä puhuu, kuinka paljon itsestään paljastaa. Joskus hänen on manipuloitava lukijaa häikäilemättömästi, joskus taas oltava vilpitön, avoin ja haavoittuvainen. Lisäksi nämä valinnat on tehtävä tietoisesti ja harkiten.

Nähdäkseni tähän sisältyy esseistiikan taiteellinen ulottuvuus, joka erottaa sen sitä muistuttavista asiaproosan lajeista kuten kolumnista, pamfletista ja omaelämäkerrallisesta ”human interest”- kirjallisuudesta. Ero jää monilta hämärän peittoon, sillä essee on eräänlainen lajityyppien välissä seilaava kokonaistaideteos, joka ei kuulu yksiselitteisesti kauno- eikä tietokirjallisuuteen. Näiden lajien erottelu on suomessa perinteisesti ollut turhankin jyrkkä. Englanninkielisissä maissa jako ei ole kauno / tieto, vaan fiction / non-fiction. On siis fiktiota ja jotakin muuta. Esseistiikka on olemuksellisesti ”jotakin muuta”.

Esseeksi luokiteltavia tekstejä on kirjoitettu antiikin ajoista saakka, mutta lajityypin nimesi vasta Michel de Montaigne, joka juonsi termin ranskan kielen ”pyrkimistä” tai ”yrittämistä” tarkoittavasta verbistä essayer. Montaigne siis määritteli esseen kirjoittajan yritykseksi koota ajatuksensa jostakin aiheesta. Hänen esseensä ovat yleisfilosofista mietiskelyä ja elämäntarkkailua, ja sellaisina eroavat selvästi akateemisesta tutkielmaesseestä, joka käsittelee aihettaan objektiivisesti, määrittelee selkeän tutkimusongelman ja nojaa sitä ratkaistessaan tieteellisiin lähteisiin. Montaigne on peittelemättömän subjektiivinen ja suodattaa käsittelemänsä moninaiset ilmiöt oman persoonansa ja elämänkokemuksensa läpi.

Tässä kirjoituksessa tarkoitan esseellä juuri ”montaignelaista” esseetä, mutta sen ja tutkielmaesseen välinen rajaviiva ei ole suora. Kaunokirjallinenkin essee voi välittää tietoa ja perustaa osan väitteistään tutkimukselle. Jotkut erityisen oppineet esseistit, vaikkapa Yrjö Hirn ja Georg Henrik von Wright, edustavat samanaikaisesti esseistiikan molempia päälinjoja. Tiedon välittäminen ei kuitenkaan ole esseen tehtävä, vaan korkeintaan sivutuote. Essee seisoo tai kaatuu kahden jalan, kielen ilmaisuvoiman ja kirjoittajansa henkilökohtaisen näkemyksen, varassa. Suomenkielisen Wikipedian määritelmä subjektiivisesta esseestä ei ole lainkaan hullumpi:


(...) melko vapaamuotoinen kirjoitelma, jossa kirjoittajan mielipiteet ovat tärkeässä asemassa ja joka voi edetä yllättävienkin mielleyhtymien varassa. Lähteiden tarkka merkitseminen ei ole tärkeää ja viittauksia muihin teoksiin käytetään useimmiten vain kirjoittajan omien pohdintojen virikkeinä.


Eräs suomenkielisen esseistiikan hienoimpia saavutuksia on Pentti Linkolan vuonna 2000 Hiidenkivi-lehdessä ilmestynyt ”Mietteitä ja muistoja vanhasta sivistyneistöstä”. Sen nerokkuus piilee röyhkeässä subjektiivisuudessa ja puolueellisuudessa. Vain kirjoituksesta pillastuneen J-P Roosin kaltainen tosikko ja monomaani voi kuvitella, että kyseisen esseen arvo määräytyy sen perusteella, onko sen antama kuva Suomen sisällissodasta, sivistyneistöstä ja rahvaasta oikea tai historiallisesti eksakti. Nähdäkseni Linkolan essee ei edes pyri sellaiseen. Luen sitä loisteliaasti kirjoitettuna poleemisena todistuksena siitä, miten 1930-luvulla sivistyneistöperheessä kasvanut ihminen mainitut asiat näkee ja kokee. Se paljastaa paljon kirjoittajastaan ja tämän maailmankuvasta, ja rikkoo samalla hykerryttävästi monia konventionaalisia tapoja, joilla vuoden 1918 tapahtumista ja luokkayhteiskunnasta on viime vuosikymmeninä tavattu puhua.

Suomessa tämäntyyppisten esseiden yleistyminen viime vuosien aikana on ollut joillekin kriitikoille hankala pala, koska ne eivät ole aivan sellaista mihin he ovat tottuneet. Montaigne on säilynyt sitkeästi esseistiikan esikuvana myös siinä mielessä, että hänen kirjoittajaminänsä katselee kaikkea oppineen humanistin ylhäisin mutta suvaitsevaisin silmin. Tällaiseen maailmaasyleilevään katsomistapaan ei kuulu polemiikki, kärjistys, hyökkäykset ja puolustukset. Kun esseitäkin kirjoittanut kriitikko ja runoilija Jukka Koskelainen kommentoi vuonna 2012 verkkolehti Kiiltomadossa uudemman kotimaisen esseen keinovaroja, hän myönsi kaipaavansa ”vanhaa kunnon humanistista esseetä Johannes Salmisen tapaan, tai estetisoivaa, alavireisen hienostunutta kirjallisuusesseetä Jan Blomstedtin tapaan.”

Ei Koskelaisen toiveessa mitään väärää ole, hänen kuvailemallaan esseetyypillä on varmasti paikkansa, mutta Salminen ja Blomstedt eivät enää ole kotimaisen esseen itsestäänselviä määrittelypisteitä. En myöskään usko perinteisen kulttuuriesseen pohdiskelevan otteen kadonneen esseistiikasta mihinkään, sen rinnalle on vain ilmestynyt muitakin sävyjä. Esseistiikan normisto on varsin löyhä, minkä vuoksi on mahdoton kehittää yhtä tyylillistä muottia, johon kaikki onnistuneet esseet mahtuisivat. Esseen tyhjentävää määritelmää on mahdoton löytää, koska lajityyppi on niin sidoksissa kirjoittajan persoonaan ja temperamenttiin. Se on kirjallisuudenlajeista henkilökohtaisin, silloinkin kun esseisti ei kirjoita itsestään tai elämästään.

Itse olen monesti kanavoinut pahaa sisuani esseisiin, jotka ovat hengeltään kannanottoja, syytekirjelmiä, vastalauseita tai manifesteja. Tällaisten tekstien käyttövoimana on tyytymättömyys ja aggressio, enkä sellaisia kirjoittaessani pidä ensisijaisen tärkeänä, olenko oikeassa tai ovatko kaikki argumenttini ja todisteluni vedenpitäviä – tärkeintä on jonkin mätäpaiseen puhkaiseminen, valonheittimen kohdistaminen törkyiseen nurkkaan johon muut välttävät katsomasta. Toisaalta olen myös kirjoittanut paljon kirjallisuutta, taidetta ja historiaa käsitteleviä esseitä, joissa poleeminen aines on jäänyt vähemmälle. Niissä olen pyrkinyt pikemminkin luonnostelemaan avaran kokonaisnäkemyksen jostakin teoksesta tai ilmiöstä tai löytämään siihen jonkin totutusta poikkeavan kulman.

Valitsinpa kumman asennoitumistavan hyvänsä, olennaista on että aihe herättää minussa intohimoja suuntaan tai toiseen. Tällaisia aiheita on verraten vähän, ehdoton valtaosa maailman asioista on minulle yhdentekeviä. Samasta syystä en soveltuisi kirjallisuuskriitikon uralle. Useimmat ilmestyvät kirjat jättävät minut täysin kylmäksi, enkä saa tilaisuutta raivostua tai innostua.

Se, että minulla on vahva etukäteisasenne valitsemiini aiheisiin, ei silti tarkoita että löisin ajatuskulkuni ja johtopäätökseni etukäteen lukkoon. Kun aloitan esseen laatimisen, minulla on mielessäni jokin johtoajatus tai sellaisen itu, jota lähden kehittelemään. Kokonaisnäkemys hahmottuu asteittain, ja ajatusproosan kirjoittamisen viehätys piilee juuri tässä: etukäteen ei voi ennustaa kaikkia suunnanmuutoksia ja rönsyjä. Joskus päädyn myös kumoamaan joitakin lähtöoletuksiani tuonnempana. Välillä taas rakentelen ajatusleikkejä tai esitän väitteitä joita en aivan sellaisinaan allekirjoita, vain johdattaakseni omani ja lukijan ajatukset epätavallisemmille urille. Saan valita milloin olen ilkikurinen, milloin tosissani, mihin suuntaan kuljen ja kuinka pitkälle.

Esseemuoto edustaa minulle siis vapautta, ja viimeisten reilun kymmenen vuoden aikana ilmestyneiden uusien kotimaisten esseekokoelmien määrästä päätellen moni muukin kirjailija kokee asian samoin. Romaanit ja runokokoelmat tuntuvat eriytyneen liikaa, muuttuneen ennalta-arvattaviksi paketeiksi ja noudattavan säyseästi ennaltamäärättyä työnjakoa. Ehkä kaikkina aikoina osa kirjailijoista ajautuu kuin jonkin fysikaalisen voiman vaikutuksesta sellaisten lajien pariin jotka tarjoavat eniten liikkumavaraa. Esseistiikan alueella on vielä lupa ja velvollisuuskin tehdä mitä huvittaa.

perjantai 2. maaliskuuta 2018

Medusan kasvot (luettelointia)



Uusi kirjani, kauhua ja kauhufiktiota käsittelevä esseekokoelma Medusan kasvot ilmestyy Hexen Pressiltä huhtikuun puolivälin tienoilla. Kirja on taittovaiheessa, ja voisin nyt paljastaa jotakin sen sisällöstä. Seuraavassa sisällysluettelo, jossa on lyhyet luonnehdinnat kolmeen osioon jakaantuvan kirjan kustakin esseestä.


Osa I

Mitä kauhu on?
Pitkähkö johdantoessee siitä, millaisia elementtejä kauhufiktio sisältää ja millaisiin tarpeisiin se kenties vastaa. Luvun alkuosa on julkaistu tässä blogissa viime vuoden lopulla.

Mikä kauhua vaivaa?
Poleemisempi kirjoitus, jossa pohdin kauhuelokuvan pitkään jatkunutta alennustilaa. Lopussa tutkaillaan, ovatko tietyt viime vuosina ilmestyneet elokuvat kenties merkkejä uudesta elpymisestä.

Osa II

Pimeän kuva
Thomas Ligottin maailmankuvan ja metodien tarkastelua muutaman novellin analyysin avulla.

Kansa ja kauhu
Folkloristiset ja ”kansallisromanttiset” ainekset 60-70-lukujen taitteen brittikauhuelokuvassa. Keskipisteessä etenkin pakanuuden, kristinuskon ja tieteellisen rationaalisuuden ristiveto kyseisissä teoksissa. Esseen suppeampi versio on ilmestynyt Sarastuksessa viime vuonna.

Puritaanin painajainen
Esseessä tarkastellaan amerikkalaisen gotiikan perinnettä ja Robert Eggersin elokuvaa The Witch sen tuoreena ilmentymänä.

Liikkeen ja ajan demonit
Tässä käsittelen puolalaista Stefan Grabinskia, suomessa lähes tuntematonta 1900-luvun alun novellistia, erityisesti moderneista ilmiöistä aiheensa ottaneena kauhukirjailijana.

Vallankumous sukupuolitautina
David Cronenbergin ensimmäinen pitkä elokuva Shivers allegoriana seksuaalisesta vallankumouksesta tai oikeastaan mistä tahansa vakiintuneen järjestyksen kumoavasta mullistuksesta.

Erilainen nuori
Pohdintoja sarjamurhaajagenrestä yleisemmin ja Derf Backderfin sarjakuvaromaanista My Friend Dahmer erityisesti.

Maailmanlopun muunnelmia
John Carpenterin elokuvat The Thing, Pimeyden valtias ja In the Mouth of Madness muodostavat temaattisen kokonaisuuden, jota ohjaaja itse on nimittänyt ”apokalyptiseksi trilogiaksi”. Suurennuslasin alla trilogian käsittelemät filosofiset kysymykset vapaasta tahdosta, persoonallisuudesta, tieteellisestä tiedosta ym.

Esimerkillinen elämänkielto
H. P. Lovecraftin ja Michel Houellebecqin tuotannon vertailua. Suppeampi versio esseestä on ilmestynyt kokoomateoksessa Mitä Houellebecq tarkoittaa? (Savukeidas, 2010).

Osa III

Tämä osa sisältää omat käännökseni H. P. Lovecraftin novelleista ”Dagon” ja ”Erich Zannin musiikki”, sekä niihin liittyvän lyhyen johdannon.


Koska olen mieltynyt listojen ja luetteloiden tekemiseen, voisin tässä yhteydessä tehdä myös listan tulevan kirjani aihepiirin tiimoilta. Seuraavassa siis kymmenen suosikkikauhuelokuvaani ja lyhyet luonnehdinnat kustakin niistä. Elokuvat eivät numeroinnista huolimatta ole varsinaisessa paremmuusjärjestyksessä, vaan pikemminkin mieleentulojärjestyksessä.


1. Alien (Ridley Scott, 1979)
Lavastajat ja kuvausryhmä onnistuivat nykynäkökulmasta alkeellisella tekniikalla tekemään avaruusaluksesta surrealistisen kummitusjunan, jossa avuttomat matkustajat joutuvat yksi kerrallaan väijyksistä iskevän, iljettävän epämääräisen kummajaisen uhriksi. Ohjaaja itse sanoi, ettei elokuvassa ole mitään sanomaa tai kätkettyä merkitystä, vaan sen ainoa tehtävä on herättää kauhua. Hän lienee oikeassa, mutta juuri tietyn läpitunkemattomuutensa takia Alien sekä mahdollistaa lukemattomat tulkinnat että onnistuu pakenemaan niitä kaikkia.

2. Pirulliset (H.-G. Clouzot, 1955)
Clouzot'n elokuva sisältää yhden kaikkien aikojen pelottavimmista loppuhuipentumista, mutta tehokkainta siinä on mysteerin ilmapiiri, joka osoittautuu piinallisemmaksi kuin pahat teot ja niiden aiheuttama syyllisyys. Puhumattakaan tarinan lähes sadistisesta maailmankuvasta, jossa ihmissuhteet esitetään saalistuksena.

3. Hohto (Stanley Kubrick, 1980)
Kubrickin älyllinen ja etäännyttävä ohjaustyyli ei välttämättä ole parhaimmillaan kauhuelokuvan alueella, jossa tärkeää on katsojan pitäminen lujasti otteessa. Silti hän onnistui tekemään ainoasta kauhuelokuvastaan hätkähdyttävän visuaalisen tripin, jossa jokainen kuva on niin uhkaavan latautunut, että teokselle on lajityypin parista vaikea löytää vertailukohtia.

4. Onibaba (Kaneto Shindo, 1964)
Kansantarinaan perustuva japanilaiselokuva sisältää paljon samoja aineksia kuin myöhemmin ”folk horrorina” tunnettu tyylisuunta. Jäätävän monokromaattinen mustavalkokuva ja tuulessa levottomasti rahiseva heinikko tekevät tästä luihin ja ytimiin menevän kokemuksen.

5. The Thing (John Carpenter, 1982)
Avaruusolentoelokuvien huipputeos Alienin ohella. Elokuva tuli kuuluisaksi tehosteistaan, mutta sen kova ydin on suljetun tilan paranoia sekä hirviön jäsentymättömyys. Henkilöihin kohdistuva uhka ei rajoitu mihinkään tiettyyn fyysiseen muotoon, vaan kohdistuu ihmisen yksilöllisyyteen sinänsä.

6. Teksasin moottorisahamurhat (Tobe Hooper, 1974)
Avantgarde kohtaa kauhuelokuvan tavalla, josta nykyisillä independent-ohjaajilla olisi paljon opittavaa. Tobe Hooper haki innoituksensa eurooppalaisesta taide-elokuvasta, mikä on hyvä osoitus siitä, että hyvää kauhua tehdäkseen kannattaa katsoa muutakin kuin kauhuelokuvia. Painajaismaisuutta ei luo niinkään väkivalta, joka tapahtuu suurimmaksi osaksi kuvan ulkopuolella, vaan kieppuva kamera, vatsaa vääntävät lähiotokset ja hahmojen perinpohjainen irvokkuus.

7. Kadonnut (George Sluizer, 1988)
Elokuva sisältää vahvan tunnun kaikenkattavasta pahantahtoisesta suunnitelmasta ja tapahtumien kohtalonomaisesta väistämättömyydestä, vaikkei missään vaiheessa edes viittaa yliluonnolliseen. Ansaitsee kunniamaininnan elokuvahistorian luultavasti musertavimmasta loppuratkaisusta. Valitettavasti ohjaaja meni tekemään tästä myös kelvottoman Hollywood-version, jota kenenkään ei missään nimessä pidä erehtyä katsomaan.

8. Inho (Roman Polanski, 1965)
Seksuaalisuudesta nouseva kauhu on iänikuinen aihe, mutta sitä on harvoin käsitelty yhtä häikäilemättömästi. Psykologisen kauhuelokuvan yhdistäminen ekspressionistiseen tyyliin tekee elokuvasta ikään kuin yhtenäisen pitkän hallusinaation, ja harva ohjaaja kykenee luomaan näin vääntyneen maailman yhdessä näkökulmassa pysytellen. Kylmä blondi Catherine Deneuve on täydellinen valinta pääosaan. Hänen katseensa näyttää koko ajan samalta kuin Psykon Janet Leighin lasittunut katse suihkukohtauksen lopussa.

9. Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962)
Ranskan uudesta aallosta vaikutteita ottanut halpatuotantoklassikko on oppikirjaesimerkki siitä, mitä jokainen kunnon kauhuelokuva tekee: saa maailman näyttämään läpikotaisin vieraalta silloinkin, kun se on päällisin puolin entisensä. Avoimesti outo ja yliluonnollinen on rajattu yhteen paikkaan, hylättyyn tanssisalonkiin, mutta jotakin siitä vuotaa kaikkialle muuallekin ja tekee koko miljööstä vaikeasti määriteltävällä tavalla vinksahtaneen. Avoimeksi jää, tapahtuuko elokuva todellisuudessa, päähenkilön mielessä vai jossakin rinnakkaistodellisuudessa. Efekti on luotu taidokkaasti musiikin ja perspektiivinvaihdosten avulla.

10. Videodrome (David Cronenberg, 1983)
Aikaansa edellä oleva elokuva, joka tuntuu yhä tuoreelta niin sisällöltään kuin tyyliltään. Cronenberg rikkoo järjestelmällisesti sitä kauhuelokuvan usein paikkansapitävää perussääntöä, että tehokkainta on se mitä ei näytetä. Hän pyrkii näyttämään asioita joita on mahdoton kuvitella, ja Videodromessa hän pääsi toteuttamaan visioitaan esteittä.


lauantai 13. tammikuuta 2018

Kesyttömyyden mahdollisuus























Sarastuksessa alkoi syksyllä 2016 ilmestyä ”jatkokertomuksena” Ernst Jüngerin pitkä essee Taistelu sisäisenä kokemuksena (Der Kampf als inneres Erlebnis, 1922). Käännös kattaa kaikkiaan neljätoista osaa, joista viimeinen ilmestyi aivan äskettäin. Suomentaja Olli Virtanen teki kovan ja huolellisen työn, mistä hänelle kiitos ja kumarrus. Kaikkiin aiempiin osiin löytyy linkit viimeisen osan ingressikappaleesta, ja oheislukemiseksi on linkattu Heikki Länsisalon essee ”Ernst Jünger – kirjailija, filosofi ja rintamamies”, joka toimii hyvänä johdantona Jüngerin henkilökuvaan ja tuotantoon.

Jünger on ollut minulle tärkeä kirjailija jo pitkään, eikä vähiten henkilöhistoriansa takia. Jos pitäisi nimetä yksi kirjailija, jossa 1900-luku äärimmäisyyksineen ja ristiriitoineen ruumiillistuu, nimeäisin luultavasti 102-vuotiaaksi eläneen Jüngerin. Kuka muu on elämänsä aikana ollut sekä Sommen taistelussa että LSD-tripillä ja nähnyt Halleyn komeetan kaksi kertaa? Kuka muu on tuntenut yhtä kattavan joukon aikansa valovoimaisimpia persoonallisuuksia Goebbelsista Picassoon ja harmitellut vanhoilla päivillään haastattelussa, ettei saanut koskaan tutustua kehenkään oikeasti kiinnostavaan ihmiseen, sellaiseen kuin Michelangelo tai Da Vinci?

Parhaiten Jünger tietenkin muistetaan ensimmäisen maailmansodan sotasankarina, jolle myönnettiin Pour le Mérite ja joka kirjoitti Teräsmyrskyssä. Kuva on yksipuolinen, sillä hän kirjoitti ja julkaisi kuolemaansa saakka ja hänen 22-osaiset kootut teoksensa sisältävät mitä moninaisinta materiaalia. Sellaiset romaanit kuin Besuch auf Godenholm (”Vierailu Godenholmissa”, 1952) ja Gläserne Bienen (”Lasimehiläiset”, 1957) tekivät hänestä maagisen realismin edelläkävijän. Jüngerin tuotannon ihailijoihin kuuluivat muiden muassa Helmut Kohl ja François Mitterrand.

Mutta sitä ei voi kiistää, että maailmansota oli Jüngerin koko elämälle ja uralle suuntaa-antava kokemus. Eikä liioin sitä, että Teräsmyrskyssä on yksi parhaista omakohtaisista sotakuvauksista, omasta mielestäni paras ainakin ensimmäistä maailmansotaa koskevista. Taistelu sisäisenä kokemuksena on käytännössä Teräsmyrskyn esseistinen jatko-osa. Siinä Jünger erittelee tarkemmin niitä kokemuksia, jotka hän muistelmateoksessaan kylmästi raportoi. Hän panee sodassa näkemänsä ja kokemansa laajempiin raameihin, ja kertoo millaisen maailman konflikti pyyhkäisi pois ja millainen sen jälkeen kenties on odotettavissa.

Nuori Jünger nousi 1920-luvun Saksassa maineeseen taistelukentän huuruista hurmioituneena sodan kuvaajana, ja myöhemmin hänen ensimmäistä maailmansotaa käsitteleviä teoksiaan on pidetty äärimmäisenä vastakohtana Erich Maria Remarquen pasifistiselle klassikolle Länsirintamalta ei mitään uutta. Siinä missä Teräsmyrskyssä kuvasi rintamakokemusta vailla surun ja säälin tunteita, Taistelu sisäisenä kokemuksena puhkeaa välillä estottomasti ylistämään taistelua, vaaraa, urheutta ja sankarikuolemaa:


Taistelu on edelleen pyhä, se on Jumalan tuomio kahden aatteen kesken. Luontoomme kuuluu asiamme puolustaminen aina vain lujemmin, ja näin taistelu on viimeinen neuvomme ja vain se, minkä puolesta on taisteltu, on oikeata omaisuutta. Yksikään hedelmämme ei kypsy, jos se ei ole joutunut kestämään rautamyrskyä, ja myös parhaan ja kauneimman puolesta pitää ensin taistella.


Jünger ilmaisee halveksuntansa pasifisteja kohtaan, joiden hän näkee edustavan kahta erilaista tyyppiä. Yksi on edistysmielinen idealisti, joka ”uskoo, että aseiden kalistessa rakennustyö seisoo, eikä tornimme kohoa kohti taivaita. Siksi hän haraa veriaaltoja vastaan ja joutuu niiden rusentamaksi.” Toinen pitää omaa henkeään kaikkein pyhimpänä ja ”osaa verhota heikkoutensa lukemattomiin kauniisiin kaapuihin”. Sotaa analysoidessaan Jünger ei ole lainkaan kiinnostunut sen taloudellisista tai poliittisista syistä: hänelle se on kuin luonnonvoima, ja hän kuvaa sitä kuin intomielinen eräretkeilijä myrskyä, jonka keskelle on joutunut. Sotaa ei ole kukaan suunnitellut, eikä sen kulkua voi ohjata. Sitä on uskallettava katsoa silmästä silmään ja yritettävä ymmärtää sen olemusta, sillä muuten jää oppimatta jotakin olennaista niin omasta yksilöllisyydestä, ihmisestä yleensä kuin inhimillisestä sivilisaatiosta.

Tässä kohtaa jaan pasifistisen vakaumuksen: ennen kaikkea muuta olemme ihmisiä, ja se yhdistää meitä. Mutta juuri siksi, että olemme ihmisiä, on aina uudestaan tuleva se hetki, jolloin meidän on käytävä toistemme kimppuun. Taistelun syyt ja keinot muuttuvat, mutta taistelu itse on ennalta määrätty elämänmuoto, se on aina pysynyt muuttumattomana.


Jüngerin arvostelijat ovat pitäneet hänen sotakuvauksiaan pelkän brutaalin militarismin ja kiväärinpiipusta kasvavan etiikan ilmentyminä. Mutta Taistelu sisäisenä kokemuksena on kaukana oman aikansa romanttis-ihanteellisesta kirjallisuudesta, jossa nuorukaiset kaatuvat kansallislaulun sanat huulillaan. Yhtä kaukana se on kolmannen valtakunnan aikaisesta sotakirjallisuudesta, jossa sota oli koko kansan ylevöitetty ideologinen ponnistus. Jünger kuvaa kainostelematta sotilaiden karkeita tapoja, irvokkaita sirpalevammoja, mätäneviä ruumiita, kalvavaa pelkoa ja lamauttavaa kauhua, rintamamiehen arjen kaikkinaista kurjuutta ja likaisuutta. Hän ei etsi tälle kaikelle oikeutusta, vaan pitää sitä ihmisluonnon erottamattomana osana, jonka kanssa on elettävä. Jos väittää rakastavansa elämää, on rakastettava sitä myös sen tulisessa, verisessä ja saastaisessa muodossa. Jünger on esteetikko, joka vain sattuu olemaan kiinnostunut tykkitulen jylinästä, valoammusten kylmästä hehkusta ja vatsaan uppoavista pistimistä. Hänen sotakuvaustensa estoton, vastaansanomaton aistimellisuus erottaa ne militaristisesta paatoksesta ja Erich Maria Remarquen naiiveista ja ikävistä tendenssiromaaneista.


Tanner tärisee, kaasujen ja mätänemisen kyllästämät tuulahdukset iskevät vasten kasvojamme terävinä, raskaina aaltoina. Maakokkareet humahtelevat kumeasti tömähtäen kypärille, irtonaista ainesta lentelee varusteita vasten. Välillä kuulee aivan selvästi, miten rautakimpale iskeytyy pehmeään ihmislihaan. Jaloissamme ja solatien reunoilla makaa kuolleita; he ovat pitkien kuukausien vaatima tietulli, nuo aavemaiset vahanuket kalpeassa valossa, raajat omituisesti harallaan. Jonkun maassa makaavan rintakehä murtuu saappaani alle kuin kuiva oksa. Vaikutelmat pommittavat aivoja lakkaamatta, ne ovat kuin sinertäviä, humahtavia miekansivalluksia, kuin hehkuvia vasaraniskuja. Tässä aistihavaintojen tulvassa pelkoa tuskin pystyy enää tuntemaan, mutta se, minkä havaitsee, koreilee hirvittävän unen aavemaisissa väreissä.

Taistelu sisäisenä kokemuksena ei lietso vihaa vihollista kohtaan eikä halveksi tätä. Jünger tuntuu pikemminkin arvostavan vastustajiaan: hän viittailee toistuvasti ranskalaiseen ja englantilaiseen kirjallisuuteen (maatessaan sodan viimeisinä viikkoina keuhkoon haavoittuneena sairaalassa hänellä oli lukemisena Laurence Sternen Tristram Shandy) ja suhtautuu myötätuntoisesti kaatuneisiin ja haavoittuneisiin vihollisiin. Vihollisen demonisointi kuuluu hänen mielestään poliitikoille ja rintaman takana lymyileville porvareille, jotka eivät ole sotaa kokeneet eivätkä siitä mitään ymmärrä. Parhaiten vieraiden kansojen edustajia ymmärtää se, joka on joutunut taistelemaan heitä vastaan: ”Emmekö me pysyttäneet ristejä myös vihollisen haudoille? Säädyllisimpiä olimme aina me, jotka päivä toisensa jälkeen yhä uudestaan kastoimme kätemme vereen.”

Jünger kertoo tapauksesta, jossa kaatosateen aiheuttama tulva ajaa sotilaat molemmilla puolilla rintamaa ulos korsuistaan ja juoksuhaudoistaan. Alkuhämmennyksen jälkeen saksalaiset ja britit alkavat seurustella keskenään ja vaihtaa tavaroita. Tämä esitetään yhtä luonnollisena tapahtumana kuin sekin, että heti auringon tullessa esiin pilvivallin takaa konekiväärituli lyö veljeilevät joukot hajalle ja miehet säntäävät takaisin omille puolilleen. Kaikkein perustavimpana yhdistävänä voimana Jünger kuitenkin pitää itse taistelun kiihkoa:


Ennen taistelua heidän juoksuhautansa ovat tulvillaan innostuneita miehiä, ja kun he näkevät meidän järjestävän rivejämme hyökkäykseen, he valmistautuvat painiotteluun juoksuhaudan pätkistä, metsäkaistaleista ja kylien laitamista. Mutta kun iskemme toistemme kimppuun tulen ja savun pilvessä, silloin meistä tulee yksi, silloin olemme saman voiman kaksi puolta yhdeksi ruumiiksi sulautuneena.


Ambivalenssi ”yhdeksi ruumiiksi sulautumisen” ja yksilöllisen kilvoittelun välillä leimaa muutenkin Jüngerin suhtautumista omaan sotakokemukseensa. Yhtäältä hän ymmärtää ja hyväksyy sen, että materiaalitaistelu on vienyt merkityksen ritarillisuudelta ja yksilösankaruudelta, tehnyt elämästä ja kuolemasta sattumanvaraista ja muuttanut sotajoukot orgaanisiksi koneiksi. Tekniikan astuessa taistelukentälle ihmisen osuus hälvenee melkein olemattomiin: ”Kone on kansan teräkseen valettu äly. Se tuhatkertaistaa yksilön voimat ja vasta se lyö taistelijoihimme heidän hirvittävän leimansa.” Kuitenkin Jünger ihailee ”palkkasoturiksi” kutsumaansa ihmistyyppiä, joka sotii omasta tahdostaan ja jolle taistelu on hänen omin elementtinsä. Palkkasoturi on täydellinen vastakohta porvarillisen massayhteiskunnan ihmiselle, joka rakastaa mukavuutta ja järjestystä ja tarttuu aseeseen vain velvollisuudentunnosta. Jüngerille hän on yksilösankari yksilöllisyyden kadottaneella aikakaudella, ihminen joka ”hyväksyy itsensä ja vihollisensa” ja ”elää kokonaisuudessa ja osissa samanaikaisesti.” Myyttisen palkkasoturin hahmo on ainoa, joka voi paljastaa modernin sodan kasvottoman koneiston pelkäksi kulissiksi, joka saa merkityksensä vasta yksilöllisestä uhreudesta.

Jünger on esseessään italialaisten futuristien sukulaissielu, joka humaltuu teknologiasta ja väkivallasta. Läpikotaisin materialistisen aikakauden lapsena hänet on ”vedetty tähän sotaan kylmänä, varhaiskypsänä suurkaupunkilaisena, jonka aivot ovat luonnontieteiden ja modernin kirjallisuuden parissa askarrellessaan hioutuneet veitsenteräviksi.” Sota on irrationaalinen voima, joka on vienyt häneltä kaikki aikaisemmat varmuudet ja osoittanut, että ainoastaan eloonjäämiskamppailu kaikkia todennäköisyyksiä vastaan on merkityksellistä. Nämä mietteet ovat linjassa Jüngerin sodanjälkeisen radikaalin ja antidemokraattisen nationalismin kanssa: hän piti sotakokemuksensa oikein ymmärtäneitä valaistuneina ja katsoi, että näistä valaistuneista – millä puolilla he sitten taistelivatkaan – pitäisi tulla uuden Euroopan hallitseva eliitti. Sodanjälkeinen, jälleenrakennusta odottava ja nopeasti teollistuva maailma odotti heidän kaltaisiaan epäsentimentaalisia, kurinalaisia ja uuteen tekniikkaan tottuneita miehiä:


Katoavan aikakauden helottava iltarusko on samalla aamunkoitto, joka ennustaa uusia, kovempia taisteluita. Kaukana rintaman takana odottavat valtavat kaupungit, koneiden paljous, valtakunnat, joiden sisäiset rakenteet myrsky repii hajalle. Ne odottavat uutta ihmistä, pelottomampaa, taisteluun tottunutta, kursailematonta itseään ja muita kohtaan. Tämä sota ei ole väkivallan loppu, vaan sen alkusoitto. Se on paja, jossa maailmalle taotaan uudet rajat ja uudet yhteisöt. Uusi luomuksemme pitää täyttää verellä, ja valtaan tartutaan lujalla otteella. Sota on suuri koulu, ja uusi ihminen on oleva juuri meidän kaltaisemme.


Kuitenkin Jünger oli aina liian skeptinen ihastuakseen varauksettomasti koneiden aikakauteen. Toisin kuin futuristit, hän pysytteli syrjässä poliittisista joukkoliikkeistä – varsinkin kansallissosialismia hän piti omien ihanteittensa tuhoisana vääristymänä. Taistelu sisäisenä kokemuksena suhtautuu moderniin teknologiaan ja massatuotannon aikaansaamaan yhdenmukaisuuteen ajoittain intomielisesti, sillä sodankäynnin palvelukseen valjastettuina nämä voimat pakottavat pintaan modernin ihmisen sisimmän, joka on raadollisuudessaankin puhdas. Teollisen teräsmyrskyn keskellä jotkut ihmiset myös kykenevät poikkeukselliseen itsensä unohtavaan urheuteen, joka ylittää taloudellis-biologisen hyötyajattelun. 20-luvun kirjoituksissaan Jünger etsi ihmistä, joka kykenisi kohtaamaan teknologian luonnonvoiman kaltaisena mahtina joutumatta sen orjaksi. Toisen maailmansodan aikaisissa ja sen jälkeisissä kirjoituksissa Jüngerin näkemys tekniikasta muuttui pessimistisemmäksi, mihin epäilemättä vaikuttivat siviilien teolliset joukkotuhot niin keskitysleireissä kuin suurkaupunkien aluepommituksissa. Hän alkoi nähdä modernin teknologian mahtina, joka eristää ihmisen luonnosta ja tiettyyn pisteeseen saakka suojeleekin häntä, mutta samalla väistämättä orjuuttaa hänet ja muovaa hänen käyttäytymisensä ennalta-arvattavaksi sosiaalisen pysyvyyden nimissä. Pikkuporvari voittaa, työläisestä tulee pikkuporvarin kevytversio eikä ikiaikaiselle palkkasoturin arkkityypille enää jää tilaa. Jüngerille, joka ihaili sekä lempeää että tuhoavaa luontoa, tällainen kesyyntyminen oli kauhistus.

Taistelu sisäisenä kokemuksena esittelee kuitenkin varhaisemman Jüngerin, joka näki alkavassa vuosisadassa kesyttömyyden mahdollisuuden ja jolle syöksyminen karrelle palaneeseen painajaismaisemaan avasi kirkkaan näkymän inhimilliseen sivilisaatioon. Kuten monelle hänen sukupolvensa edustajalle, Jüngerille maailmansodasta tuli aikuisiän ydinkokemus, joka kulki mukana koko loppuelämän. Hänen tapauksessaan myös fyysisesti: vielä vanhoilla päivillään Jünger joutui matkustellessaan vaikeuksiin, kun hänen kehonsa sisälle koteloituneet kranaatinsirpaleet saivat lentokenttien metallinpaljastimet hälyttämään. Jüngerin ydinnäkemykset muotoutuivat tuossa kokemuksessa, ja vaikka hän elämänsä varrella muutti mieltään monestakin asiasta, hän ei katunut eikä perunut mitään sodasta kirjoittamaansa.


Kaikki tavoitteet ovat katoavaisia, vain liike on ikuista, ja se tuottaa lakkaamatta ihastuttavia ja armottomia näytelmiä. Kyky uppoutua jaloon tarkoituksettomuuteensa niin kuin taideteokseen tai tähtitaivaaseen on vain harvoille suotu taito. Mutta se, joka on tuntenut tässä sodassa vain sen kielteiset puolet, vain oman kärsimyksensä, eikä myönteistä ulottuvuutta, korkeampaa innoitusta, on kokenut sodan orjana. Sille sota on ollut vain ulkoinen, ei sisäinen kokemus.


sunnuntai 31. joulukuuta 2017

Kuluneen vuoden kohokohdat




Vuotta 2017 on vielä hetki jäljellä, joten nyt on aika luetteloida kuluneena vuonna ilmestyneet kulttuuriartefaktit, joilla on ollut itselleni jotakin erityistä merkitystä. En välttämättä ole oikea henkilö tekemään tällaisia listoja, koska en mitenkään aktiivisesti perehdy uutuuksiin. Varsinkin kirjallisuudessa jokin vielä lukematon klassikko menee helposti tärkeysjärjestyksessä kiinnostavan uutuusteoksen ohi. Kattava listani ei siis millään muotoa ole, mutta helpottaa itseäni jäsentämään mennyttä vuotta ja antaa toivoakseni joitakin virikkeitä lukijoille. Näiden myötä toivotan hyvää ja onnellista uutta vuotta.


Riitta Kylänpää: Pentti Linkola - Ihminen ja legenda. Odotettu elämäkertateos palkittiin syystä. Omassa arvostelussani kirjoitin: "Kylänpään kirjoittama elämäkerta on erinomainen teos. Se kunnioittaa muttei kaunistele kohdettaan ja tuo Linkolan esiin juuri sellaisena kuin hän on kiinnostavin ja mahdottomin hyväksyä: kokonaisena. Paitsi yhden ihmisen elämäkerta, kirja on arvokas kappale suomalaista kulttuurihistoriaa 1930-luvulta nykypäivään, enkä keksikään siitä oikeastaan muuta moitteen aihetta kuin henkilöhakemiston puuttuminen. Linkolan ystävien ja tuttavien määrä on valtava, ja heidän joukossaan on lukemattomia kulttuurin ja politiikan merkkihenkilöitä, joihin liittyviin kohtiin olisi huomattavasti helpompaa palata hakemiston tuella."


Heikki Willamo: Myyttinen matka. Linkolasta on kätevä siirtyä Willamoon, koska hän on kalastaja-filosofin omia suosikkeja luonto- ja eräkirjailijana. "Myyttinen matka" -näyttely jäi kesällä valitettavasti näkemättä, mutta siinä missä parhaatkin näyttelyt tarjoavat enimmäkseen vaikutelmia, näyttelykirjat tarjoavat mahdollisuuden perinpohjaisempaan tutkiskeluun. Willamo on kirjaa ja näyttelyä varten tutkinut luola- ja kalliomaalauksia pitkin Eurooppaa, ja kokonaisuus jäljittää ihmisen ja eläinkunnan välistä sellaisena kuin se myyteissä ja varhaisissa kuvallisissa esityksissä ilmenee. Willamo on kuvissa tavoitellut eläinten näkemistä esihistoriallisten ihmisten tavoin, pitkällä valotusajalla ja vastaavilla tekniikoilla ylitetään tyypillisen realistisen luontokuvan taso. Mielestäni yksi parhaista kotimaisista taidekirjoista aikoihin, käsittelytapa tuo mieleen Werner Herzogin dokumentin "Cave of Forgotten Dreams". Tekstistä sopii siteerattavaksi tämä pätkä: "Selitykset tulevat ja menevät - uusia keksitään ja entisiä hylätään. Yhden asian kuvat minulle kuitenkin viestivät, ja se on tekijöiden suuri kiinnostus sekä yhteys kuvaamiinsa eläimiin. Niitä metsästettiin, se oli elämän edellytys, mutta niiden ja niiden suojelushenkien kanssa oli oltava hyvissä väleissä. Kaiken piti sujua oikein, riiteissä toistettiin ensimmäisen metsästyksen kaavaa. Tällaiseksi olivat jumalat maailman luoneet ja tällaisena sen tuli jatkuman."


Teemu Keskisarjan haastattelu. Imagessa 14.12. ilmestyneen henkilöhaastattelun voi lukea täältä. Arvostan keskisarjaa terävänä ja ihailtavan sanavalmiina miehenä, vaikken täysin jaakaan hänen internetvihamielisyyttään. Tämä Keskisarjan kommentti kuvaa jäännöksettömästi omaakin elämänasennettani: "En mä suhtaudu mihinkään kriittisesti. Suhtaudun joko vihamielisesti, lämpimästi tai sitten halveksivasti."


Christopher Nolan: Dunkirk. Minua sapettaa, että tämän jälkeen lehtiartikkeleissakin on usein puhuttu "Dunkirkin taistelusta", vaikka paikan nimi on sekä ranskaksi että suomeksi Dunkerque. Joka tapauksessa elokuva on erittäin hyvä. Se edustaa sellaista tarkkaa ja täsmällistä sotajännäriä, jota ei tarvitse tehostaa suolenpätkillä ja irtoraajoilla. Selittävät pohdiskelut on jätetty kokonaan pois, dialogi on niukkaa, ja lisäksi henkilöhahmojen taustoista ei kerrota oikeastaan mitään, vaan he paljastavat luonteensa toiminnallaan. "Dunkirk" on yksilöitä ja heidän pulmiaan suurempi elokuva, siis historiallinen spektaakkeli mutta ilman lajityypille tavanomaisia rasitteita kuten mahtipontisuutta, kitschmäisiä tietokonetehosteita ja ylipitkää kestoa.


Darren Aronofsky: Mother! Aronofskyn uutuus antaa aluksi ymmärtää olevansa Rosemaryn painajaisen tai Inhon kaltainen psykologinen kuvaus päähenkilönsä vajoamisesta vainoharhaan ja hulluuteen, mutta nakkaa sitten menemään psykologisen ja kaiken muunkin realismin ja muuttuu moneen suuntaan avautuvaksi allegoriaksi. Kauhuelokuvan harrastajien piirissä "Mother!" synnytti hyvin ennalta-arvattavan keskustelun, jollaista on viime vuosina käyty esim. Nicolas Winding Refnin "Neon Demonin" ja joidenkin Kiyoshi Kurosawan filmien kohdalla. Etenkin amerikkalaisella yleisöllä on tapana nillittää, että "ei tämä ole kauhuelokuva" jos siitä puuttuvat jotkut ilmeisimmät genreainekset. Käytännössä tämä tarkoittaa, että jos elokuvassa ei ole naamareita, verta ja jo mekaaniseksi muuttuneita säikyttelykikkoja, se ei ole "oikea kauhuelokuva". Tällainen on vähä-älyisintä kuviteltavissa olevaa kritiikkiä, ja ikävintä on että se estää kauhuelokuvan kehitystä taiteenlajina. Kuinka joku ylipäätään viitsii mennä katsomaan kauhuelokuvaa, jos odottaa näkevänsä jotain tuttua ja turvallista? Asiaan liittyen, minulta valmistuu loppuvuoden aikana kauhuelokuvaa ja -kirjallisuutta käsittelevä esseekokoelma. Se sisältää kirjoituksen nimeltä "Mikä kauhua vaivaa?", jossa nämä genrepuristit saavat ansionsa mukaan.


Morrissey: Low In High School. Parin jokseenkin harhailevan albumin jälkeen Manchesterin suuri poika on julkaissut parhaan levykokonaisuutensa sitten vuoden 2004 "You Are The Quarryn". Levyn myötä alkoi osa vanhasta fanikunnasta puhumaan Morrisseyn lopullisesta vajoamisesta epäkiinnostavuuden suohon, mutta todellisuudessa 2010-luvun Morrissey on koko tämänhetkisen populaarimusiikin kirkkaimpia valonlähteitä. Hän on imagoltaan eräänlainen terveempi työväensankari, mutta hänestä löytyy myös äkkiväärän elitistinen puoli. Lisäksi hän on hirveä narsisti, primadonna ja öykkäri, mutta sellainen oikean tähden täytyykin olla.


The Sisters of Mercy: Some Girls Wander By Mistake 2-lp+2-12 Limited Edition. Tämä ei ole oikea uutuus vaan uudelleenjulkaisu, mutta kuuluu listalle yhtenä vuoden kulttuuriteoista. Sistersin paras kokoelma sisältää alkuvuosien tuotannon, jota on vaikea yksittäisinä EP-julkaisuina löytää. Täydellisen alavireistä musiikkia varsinkin vuoden viimeisiin päiviin, jolloin koko vuoden rasitukset kaatuvat kerralla päälle kiireen tuottaman adrenaliinin poistuttua verestä. Kuten eräs tuttava totesi: "Sisters of Mercyä kuuntelevat ihmiset ovat muita parempia."




keskiviikko 13. joulukuuta 2017

Muistio kulttuuriministerille



Luin juuri uutisen, jonka mukaan Opetus- ja kulttuuriministeriö on päättänyt lakkauttaa kulttuurilehtien ostotuen kirjastoille. Päätös on minusta väärä, eikä anna hyvää kuvaa tämänhetkisestä kulttuuriministeri Sampo Terhosta. Kultti ry:n puheenjohtaja Juha Säijälä spekuloi jutussa, onko tässä taustalla poliittinen linjaus, jonka tarkoituksena on hallitukselle usein epämieluisten äänenpainojen vaientaminen. Sitä en itse usko, koska kulttuurilehtien painoarvo päivänpolitiikassa on jokseenkin olematon. Veikkaan, että kyseessä on vain nykyään kovin yleinen taipumus nähdä kaikki pienimuotoisempi kulttuuritoiminta pelkkänä menoeränä. Halutaan esimerkiksi tukea suuria, näyttäviä, kertaluontoisia kulttuuritapahtumia, mutta väheksytään kaikkea sellaista mikä todellisuudessa ylläpitää kulttuuriharrastusta pitkällä ajanjaksolla.

Päätös innoitti minut tuomaan julkisuuteen erään asiakirjan. Kyseessä on muistio, jonka kirjoitin viime keväänä juuri virkaanastuneelle kulttuuriministerille hänen silloisen puoluetoverinsa Olli Immosen pyynnöstä. Sen tarkoituksena oli esitellä uudelle kulttuuriministerille tämänhetkisen kulttuurielämän ongelmakohtia, joihin hän kenties voisi vaikuttaa. Muistiota varten keskustelin sähköpostitse ja kasvokkain useiden kollegoitteni kanssa ja pyysin heiltä näkemyksiä ja ideoita. He antoivat luvan siteerata kommenttejaan muistioon, mutta toivoivat pysyvänsä nimettöminä. Tätä toivetta kunnioitan nytkin.

En tiedä, lukiko ministeri Terho lopulta muistiota tai miten hän reagoi siihen. Koska kulttuurilehtien ostotukia koskeva päätös edustaa juuri sellaista pienimuotoisemman kulttuurin elinehtoja kiristävää politiikkaa, josta (muun muassa) halusin muistiossa varoittaa, minusta on nyt paikallaan tuoda teksti julki ja julkisen keskustelun kohteeksi.



***


Arvoisa kulttuuriministeri Sampo Terho,



Perussuomalaisten kansanedustaja Olli Immonen otti minuun taannoin yhteyttä ja kysyi, olisiko minulla kiinnostusta kirjoittaa jonkinlaista listaa asioista, joihin toivoisin uuden kulttuuriministerin kiinnittävän työssään huomiota. Hänen ideansa innoittamana päätin kirjoittaa eräänlaisen muistion suomalaisen kulttuuripolitiikan ongelmakohdista.

Olen siis oheen listannut asioita, joihin toivoisin Teidän kulttuuriministerikaudellanne ottavan tarkasteluun, ja esittänyt jokaisesta lyhyet perustelut. Kirjoitan ensi sijassa kirjailijana, joka on työskennellyt ammatissaan 2000-luvun alusta lähtien. En osaa suoraan sanoa, ovatko huomioni sovellettavissa muillekin kulttuurin aloille kuin kirjallisuuteen, mutta uskoisin niiden antavan jonkinlaista suuntaa. Olen muistion kirjoittamista varten keskustellut useiden kollegoitteni kanssa ja kysynyt heidän näkemyksiään. Heidän luvallaan käytän myös nimettömiä otteita heidän kanssaan käymästäni sähköpostivaihdosta.

En esitä seuraavassa yksityiskohtaisia ratkaisumalleja kuvaamiini ongelmiin, vaan tuon ne esiin tulevaa pohdintaa ja keskustelua varten. Ennen muuta toivon, että näitä asioita käsiteltäisiin avoimesti julkisuudessa ilman tabujen rikkomisen pelkoa. Lisäksi toivon, että olisi mahdollista luoda jonkinlainen suora keskustelukanava kulttuuripolitiikan päättäjien ja taideammattien harjoittajien välillä. Tämä kirjoitus toimikoon avauksena siihen suuntaan.


kunnioittavasti,

Helsingissä 14.5.2017

Timo Hännikäinen
kirjailija, suomentaja, Kiuas Kustannuksen kustannustoimittaja



1. Kirjallisuuden valtiolliset apurahat

Suomessa on kaksi valtiollista kirjallisuuden apurahoja jakavaa elintä: Valtion kirjallisuustoimikunta ja Kirjailijoiden ja kääntäjien kirjastoapurahalautakunta. Niistä varsinkin jälkimmäisellä on keskeinen merkitys suomalaisten kirjailijoiden työn rahoittamisessa, ja tämän vuoksi olisi ensiarvoisen tärkeää, että ne toimisivat mahdollisimman puolueettomasti ja laaja-alaisesti. Näin ei kuitenkaan ole. Tuki keskittyy tietyllä tavalla ajattelevien, tietyllä tavalla verkostoituneiden ja tietyllä tavalla itsensä esille brändänneiden kirjailijoiden työn rahoittamiseen.

Kuten edellä mainitsin, kirjastoapurahat ovat kirjailijoiden ehkä tärkein tulonlähde. Sellaisen saaminen on huomattavasti helpompaa kuin esimerkiksi säätiöiden tuen tai valtion taiteilija-apurahojen saanti. Kirjastoapurahajärjestelmässä pitäisikin ensisijaisesti huomioida kirjailijat, joilla on tuotantoa viime vuosina ja jotka ovat vähävaraisia. Ei ole millään tavoin kohtuullista, että esimerkiksi Claes Andersson sai lautakunnalta suuria apurahoja samalla kun nautti täyttä ministerieläkettä. Ei myöskään ole oikein myöntää apurahaa virassa olevalle lääkärille.

Itse olen jäänyt nyt kahtena vuonna ilman kirjastoapurahaa, vaikka tällä ajanjaksolla tuotantoni on kasvanut, teokseni ovat saaneet kiittäviä arvosteluja ja niitä on ostettu julkisiin kirjastoihin. Tässä asiassa tapaukseni ei ole mitenkään ainutlaatuinen. Useilla jututtamillani kollegoilla on vastaavia kokemuksia. Eräs heistä, jonka tuotantoon kuuluu mm. runokirjoja, romaaneja, tietokirjoja ja näytelmiä, kirjoitti minulle:


Olen kirjailijana jäänyt yli kahden vuoden ajan vaille kaunokirjalliseen työhön myönnettäviä apurahoja, vaikka olen kirjoittanut 9 teosta tähänastisen noin kymmenvuotisen kirjailijanurani aikana. (...) [viimeisimmän runokokoelmani julkaisemisen jälkeen] apurahat loppuivat kuin seinään.

Tämä apurahattomuus on ollut kohtalokasta, koska kaikki vaiheessa olevat hankkeet ovat nyt jäissä. Sen vähän, mitä olen pystynyt kirjoittamaan, olen rahoittanut kirjoittamalla lehtijuttuja.

Kirjailijana olen huolissani kirjallisuuden apurahojen jako / myöntöpolitiikasta yleisesti, en vain omalta kohdaltani. Haluaisin tietää, kuinka moni Taiteen Keskustoimikunnan lautakunnissa istuvista asuu muualla kuin pääkaupunkiseudulla. Onko siellä esimerkiksi ensimmäistäkään maaseudun asukkia? Haluaisin myös tietää, edustavatko nämä henkilöt monipuolisesti erilaisia maailmankatsomuksia ja poliittisia suuntauksia. (...) Minulla on huoli kirjallisuuden monimuotoisuudesta ja sanoman kapeutumisesta. Ei voi olla niin, että vain itselle mukavat äänet kuuluvat.


Moni muukin kollega on keskusteluissa ilmaissut minulle huolensa apurahojen jakopolitiikan muuttumisesta ideologiseksi. Aiheeseen on hiljattain otettu kantaa myös muilla kulttuurin aloilla, esimerkiksi teatteriohjaaja Akse Pettersson puhui viime vuoden lopulla Ylen haastattelussa siitä, miten kulttuurimaailmassa on tapana sulkea toisinajattelijat ulos (http://yle.fi/uutiset/3-9230207). Apurahalautakunnissa ollaan toki tarkkoja sidonnaisuuksien ja jääviysasioiden kanssa, mutta Suomen kokoisessa maassa jossa "kaikki" tuntevat toisensa esteellisyyden määrittely on hankalaa, mahdotontakin. Koska kavereita joka tapauksessa suositaan aina ja kaikkialla, olisi tärkeää, ettei päättävissä asemissa ole pelkästään samanmielistä väkeä.

Erään luovaa kirjoittamista opettavan kollegani mukaan ideologisuuden ongelma ulottuu myös kulttuurijärjestöille kohdistettuun valtiolliseen tukeen:

Isoimpana ongelmana näen sen, että kaikissa yhteiskunnan tukemissa kirjallisuuteen liittyvissä instituutioissa, yhdistyksissä, opistoissa jne. on pakollisena vaatimuksena "monikulttuurisuuden tukeminen". Esimerkiksi Nuoren Voiman Liitossa monikulttuurisuuden tukeminen on pakollista. Samoin [eräässä suomalaisessa kansanopistossa], jossa opetan kirjoittamista. Monikulttuurisuuden kannattamista ei kuitenkaan pidetä poliittisena ideologiana, koska kyseisissä laitoksissa on myös pakollista olla "poliittisesti sitoutumaton". (...) Tällainen piilotettu ideologisuus sisältyy jopa lakiin vapaasta sivistystyöstä, jossa todetaan: "Vapaana sivistystyönä järjestettävän koulutuksen tavoitteena on edistää ihmisten monipuolista kehittymistä, hyvinvointia sekä kansanvaltaisuuden, moniarvoisuuden, kestävän kehityksen, monikulttuurisuuden ja kansainvälisyyden toteutumista."



2. Taidehallinnon nimitykset


Yksi tehokas keino edellä mainittuihin ongelmiin puuttumisessa ovat taidehallinnon nimitykset. Ne vaikuttavat suoraan taiteen ja siis kirjallisuudenkin rahoitukseen. Nykyiset nimitykset jatkuvat vuoden 2019 elokuun loppuun taidetoimikuntien ja taideneuvoston osalta, mutta esimerkiksi Taiteen Keskustoimikunnan johtaja tulee vaihtoon nykyisen hallituksen aikana eli 28.2. vuonna 2018. Paavo Arhinmäen kulttuuriministerikaudella taidehallinnon nimitykset olivat röyhkeän poliittisia ja kuten muistetaan, esimerkiksi Tiina Rosenbergin nimittäminen Taideyliopiston rehtoriksi päättyi katastrofiin. Toivon uuden kulttuuriministerin seuraavan kaudellaan tarkasti niitä nimityksiä, joihin voi vaikuttaa, kysyvän neuvoa käytännön tilanteissa ja käyttävän valtaansa tyytymättä virkamiesten nimityksiin.

Eräs nimitysasiaa minulle kommentoinut kirjailija ja kriitikko kiinnitti huomiota myös erääseen toiseen ongelmakohtaan:


Lisäksi suomenruotsalaisilla on huomattava yliedustus kulttuurielimissä, esim. kirjallisuustoimikunnassa kaksi yhdestätoista ja jaostoissa kaikissa joku, ikään kuin heitä pitäisi olla kaikkialla, vaikka kuinka pienessä päätöselimessä. He eivät niissä edes teeskentele moniarvoisuutta, vaan puolustavat aivan suoraan "toista kotimaista" kieltä, vaikka sellaista asemaa heillä ei enää edes ole.



3. Kirjailijoiden sosiaaliturva


Valtaosalle kirjailijoista pitkät vuosiapurahat ovat pelkkä unelma, ja pätkittäisten apurahojen kanssa eläminen on haasteellista ellei kirjailija saa niiden ohella tuloja esimerkiksi osa-aikaisesta työstä. Jos kirjailija joutuu taloudellisesti vaikeana kautena nostamaan työttömyyskorvausta tai toimeentulotukea, hänen on vaikea todistaa esimerkiksi sitä, ettei hän aio kirjoittaa kirjaa työttömänä ollessaan. Ylipäätään on järjetöntä olettaa, ettei kirjailija saisi jatkaa kirjoitustyötään sosiaaliturvan piiriin joutuessaan.

Apurahansaajan eläketurva on nykyisin Maatalousyrittäjien eläkelaitoksen (Mela) piirissä. Pienistä (yleensä alle 7000 euron) apurahoista ei tarvitse maksaa eläkemaksua, mutta tällöin ne eivät myöskään kerrytä eläkettä eivätkä paranna kirjailijan asemaa, jos hän jää sairaspäivärahalle. Toisaalta isommista apurahoista maksetut pakolliset eläkemaksut vievät ainakin kerralla maksettuna ison siivun apurahasta, jonka kirjailija tarvitsisi elämiseen.

Apurahaa saavien sosiaali- ja eläketurvaa on pyritty viime vuosina parantamaan, ja apurahojen kytkeminen Melaan oli yksi askel tähän suuntaan. Toivon, että suuntaus jatkuu vastaisuudessakin ja järjestelmään jääneitä epäkohtia pyritään edelleen korjaamaan.


4. Kulttuurin käsitteen määrittely

Valtiolliset tukitoimet ovat tähän mennessä keskittyneet pääasiassa suuriin, näkyviin ja pääasiassa kaupunkilaisiin kulttuurihankkeisiin. Kulttuuri ja kirjallisuus sen osana liittyy kuitenkin ennen kaikkea ihmisten arkipäivään kaikkialla Suomessa. Tärkein kirjallisuuden tukipylväs maassamme ovat julkiset kirjastot, ja mielestäni on syytä pohtia, onko järkevämpää kohdistaa tukea esimerkiksi kansainvälisen kirjallisuusfestivaalin kaltaiselle kertaluontoiselle joukkotapahtumalle vai kirjastolaitokselle, joka kuitenkin ylläpitää lukuharrastusta läpi vuoden.

Eräs keskeinen kysymys on kirjallisuuden ostaminen kirjastoihin. Norjassa valtio osti ainakin vielä pari vuotta sitten 1000 kpl jokaista julkaistua teosta kirjastoihin. Tähän verrattuna Suomen määrät ovat minimaaliset, varsinkin pienempien kustantajien kohdalla. Kirjastojen tukeminen olisi tehokas ja edullinenkin keino tukea koko kotimaista kirjallisuutta.

Kulttuurin merkitystä ja koko käsitteen jatkuvaa uudelleenmäärittelyä on aina hyvä pohtia. Yleisistä periaatteista eräs kollega kirjoitti minulle näin:


Minusta uuden kulttuuriministerin kannattaisi pitää esillä laajoja, monia ihmisiä koskevia kulttuurikokonaisuuksia, jotka muodostavat myönteistä kuvaa kulttuurista ja lisäävät uusien ihmisryhmien kiinnostusta. Siis sen sijaan, että kävisi populistisia ristiretkiä oopperoita, baletteja ym. kohtaan, pitäisi korostaa tietenkin kirjastoja, mutta myös paikallista kulttuuria ja esim. miesten kulttuuria, metsästystä, kalastusta, autoilua, tietokirjallisuutta eli aloja, joilla kulttuurin käsite muuttuisi laajemmaksi kuin vanhojen tätien kirjallisuusmatineat (joita en tietenkään sinänsä vastusta).



sunnuntai 12. marraskuuta 2017

Alaston sota























Sotaromaanin tai -elokuvan nimittäminen "sodanvastaiseksi" on aikamme yleisimpiä kliseitä. Adjektiivi liitetään rutiininomaisesti melkein jokaisen sotakuvauksen yhteyteen liiemmin miettimättä, mitä se tarkoittaa. Nyt kun uusinta, kaikesta päätellen hyvin viihteellistä, Tuntematonta sotilastakin on sanottu sellaiseksi, tuntuu että sodanvastaiseksi kelpaa mikä tahansa kuvaus, jossa sotaa ei esitetä piknik-retkenä.

Yhtä mekaanisesti käytetään ilmausta "sodan mielettömyys". Vaikka sotahan on kaikkea muuta kuin mieletöntä: sen syttymiselle on syynsä, samoin sen lopputulokselle ja sen puitteissa toimivien yksilöiden ratkaisuille, ja sodassa esiintyvä julmuus on johdonmukaista seurausta siinä vallitsevista olosuhteista. Silti ihmiset ja arvostelijat ovat ehdollistuneet uskomaan, että sotakuvauksen varsinainen päämäärä on esittää sodankäynti summittaisena teurastuksena ja olla näin "sodanvastainen". Luultavasti minkään muun ihmistenvälisen kanssakäymisen muodon taiteelliseen kuvaamiseen ei suhtauduta yhtä banaalin yksioikoisesti. Sellaisia katastrofiin päättyvän rakkaussuhteen kuvauksia kuin Sininen enkeli, Kramer vs. Kramer ja Antichrist ei kai kukaan ole keksinyt nimittää "rakkaudenvastaisiksi".

Ylipäätään sota on niin monitahoinen ilmiö, että harva yleistys pätee sen kohdalla. Sotakuvauksen luonne riippuu paljon siitä, onko näkökulma sotilaan vai siviilin, upseerin vai rivimiehen, häviäjän vai voittajan, hyvin koulutetun erikoisjoukkojen taistelijan vai motivoitumattoman nurmiporan. Sota sisältää ristiriitaisia aineksia, jotka kaiken lisäksi kietoutuvat toisiinsa merkillisellä tavalla, ja niinpä sitä olisi syytä tarkastella avoimin mielin. Ristiriitaisia ovat myös sotiin osallistuneiden tuntemukset. Merjalkaväen upseerina Vietnamissa palvellut Philip Caputo kuvaa erinomaisessa muistelmateoksessaan Pelätä ja tappaa (A Rumor of War, 1977, suom. 1978) mielenliikkeitään palvelusaikansa päätyttyä:

Olin siihen aikaan tekemisissä sotaa vastustavan liikkeen kanssa ja koetin onnistumatta sovittaa yhteen vastarintaani ja kaihon tunnettani. Myöhemmin tajusin, ettei niitä voinut sovittaa toisiinsa; en kykenisi milloinkaan vihaamaan sotaa yhtä mutkattoman intohimoisesti kuin toiset toverit. Olin ollut sodassa, ja siksi se ei ollut abstraktinen asia, vaan syvästi tunteenomainen kokemus, tärkein asia joka minulle oli tapahtunut. Pidin tiukasti kiinni ajatuksistani, aisteistani ja tunteistani. Ukkosessa kuulin tykistötulen. En osannut kuunnella sateen ääntä muistamatta etulinjan liejua enkä kävellä metsässä tarkkailematta vaistomaisesti ansalankoja tai väijytystä. Pystyin osoittamaan mieltäni yhtä äänekkäästi kuin vannoutuneimmat aktiivit, mutta en pystynyt kieltämään, että sodalla oli minusta ote, enkä sitä, että se oli ollut kokemuksena sekä lumoava että inhottava, sekä riemukas että surullinen, samalla kertaa hellä ja julma.

Japanilaisen Shohei Ookan (1909-1888) löyhästi omaelämäkerrallista romaania Tulia tasangolla (Nobi, 1950, suom. 1964) luonnehditaan usein sodanvastaiseksi. Luonnehdinta sopii kirjaan sikäli, että se kuvaa viheliäisimpiä olosuhteita, jotka sodassa ylipäätään ovat mahdollisia. Monet sodan kokeneet pitävät sodan raadollisuuden vastapainona sotilaiden välistä toveruutta, joka on vielä intensiivisempi ja kestävämpi kuin rakastavaisten välinen side. Toveruus, ei isänmaallinen tunne tai poliittinen ideologia, saa viime kädessä sotilaat kestämään ja uhrautumaan. Tätä ulottuvuutta Ookan romaanissa ei ole. Se sijoittuu toisen maailmansodan loppuvaiheeseen, kun Japanin joukot Filippiineillä ovat hajoamistilassa, ja hajoamisen myötä miesten keskinäinen solidaarisuus lakkaa. Vain omasta eloonjäämisestä tulee merkityksellistä, ja päämäärän saavuttaakseen voi kävellä toverien ruumiiden yli. Romaanin keskipisteessä on yksilöllinen tajunta eikä kaikkivaltiaan kertojan ohjailema tai näkökulmatekniikalla kuvattu sotilaiden joukko. Kertoja-päähenkilö on keuhkotautia sairastava sotamies Tamura, joka jää heikentyneenä heitteille yksiköstään eikä häntä ota vastaan ylikuormitettu kenttäsairaalakaan. Hän harhailee viidakossa eläimellisessä riippumattomuuden tilassa, toivon tuolla puolen mutta itsesäilytysvietin ajamana. Vaelluksellaan Tamura kohtaa muita hylkiöitä kuin jossain infernaalisessa versiossa Beckettin näytelmistä. Armeijan hajaantuessa epätoivoisiksi yksilöiksi ja pienryhmiksi hänen mielensäkin pirstaloituu.

Kaiken kaikkiaan Tulia tasangolla on puistattava ja kova sotaromaani, joka on kokonaan vapaa kirjallisista suojamekanismeista. Kuolevan sotilaan kohtaloa ei ylevöitetä kuvaamalla puunoksien läpi siivilöityvää valoa, hän vain kuolee ja mätänee tai joutuu eläinten tai nälkiintyneiden tovereidensa ravinnoksi. Silti sitä ei voi typistää mihinkään pasifistiseen sanomaan, vaikka sen epilogissa joitakin sodanvastaisen saarnan piirteitä onkin. Se on ennen kaikkea kuvaus primitiivisten ilmiöiden sitkeästä läsnäolosta ihmiselämässä ja myyttisen kerrostuman hallitsevuudesta luonnonolojen armoille heitetyn ihmisen tajunnassa. Romaania käsittelevässä esseessään (kokoelmassa "Kaksitoista artikkelia", 1967) Veijo Meri kirjoittaa:

Ookan kirjan symboliikka ei rakennu niin pitkälle, että se voitaisiin avata ja ratkaista. Se on tajunnan liikettä ja tietoisuutta, joka on koetettu pitää mahdollisimman lähellä alkuperäistä mieltämistoimintaa. Kirjan vertauskuvat kestävät lukemisen, ne eivät ole yleisavaimia ja ratkaisuja, oikeastaan ne estävät tekemästä lopullisia johtopäätöksiä, koska ne ovat realiteetteina realiteettien joukossa.

Meri on lyhyessä esseessään eritellyt Ookan romaania niin hyvin, ettei minulla ole kovin paljoa lisättävää hänen esitykseensä. Voisin sen sijaan sanoa jotakin romaanin filmatisoinneista.

Tulia tasangolla on kirjoittajansa kotimaassa filmattu kahdesti. Ensimmäisen version teki Kon Ichikawa vuonna 1959, ja se sai lukuisia palkintoja niin Japanissa kuin kansainvälisillä elokuvafestivaaleilla. Ichikawan taidemaalaritausta näkyy elokuvan mestarillisessa kompositiossa, joka tekee yhä kestävän vaikutuksen. Mutta vaikka elokuvaa pidettiin omana aikanaan provokatiivisena, se tuntuu nykyperspektiivistä melko kesyltä, toisin kuin Ookan romaani, joka on säilyttänyt kykynsä järkyttää. Ichikawa on pohjimmiltaan esteetikko, jolle täydellisen kuvan rakentaminen on tärkeämpää kuin alkutekstin brutaalin voiman välittäminen.

Hyvin toisenlaisen lähestymistavan otti avantgardististen scifi- ja toimintaelokuvien (Tetsuo, Tokyo Fist, Bullet Ballet) tekijänä tunnettu Shinya Tsukamoto vuonna 2014 ilmestyneessä filmatisoinnissaan, joka ilmestyi eurooppalaisena dvd-painoksena tänä vuonna. Tsukamoto on korostanut romaanin raakuutta melkein yliampuvuuteen saakka. Etenkin ihmissyöntiin liittyvät kohtaukset on jäljennetty yksityiskohtia myöten, esimerkkinä kohtaus jossa Tamura syö palan omaa lihaansa, jonka kranaatinsirpale on leikannut hänen olkapäästään.

Tsukamoto rytmittää elokuvaansa seesteisen kauniilla maisemaotoksilla ja käsivarakameralla kuvatuilla toimintajaksoilla, joita säestää sekasortoinen ääniraita. Jälkimmäiset tekevät hänen ilmaisustaan houreista, mikä ei vastaa Ookan romaania. Romaanin vahvuus on tyynessä kielenkäytössä, joka nostaa intensiteettiään vaivihkaa eikä herpaannu pöyristyttävimpiäkään tapahtumia kuvatessaan: "Nagamatsu juoksi hänen luokseen. Teurastusveitsellään hän iski jalat ja kädet nopein lyönnein irti. Kauhistuttavaa siinä oli se, että minä olin suorastaan odottanut näitä liikkeitä, jokaista erikseen." Tsukamoton ratkaisua ei sinänsä voi pitää virheenä, sillä se vastaa hänen ominta tyyliään, mutta Ookan perijapanilainen vähäeleisyys osoittautuu juuri tarinan huippukohdissa tehokkaammaksi kuin Tsukamoton kuumeinen ekspressionismi.

Sekä Ichikawan että Tsukamoton elokuvat jättävät suurelta osin huomiotta alkuteoksen kristillisen symboliikan. He toki korostavat muuta kuvastoa ja luovat lisäksi omaansa, mutta kristillisen aineksen ohuus rikkoo tarinan sisäistä logiikkaa. Kertoja-päähenkilö Tamura kuuluu Japanin kristittyihin, ja tapahtumien myötä kristillinen mytologia valtaa alaa hänen tajunnassaan, ja lopulta koko ympäröivä maailma on hänen mielessään Jumalan ruumis, jota ihmisen toimet häpäisevät. Loppukohtauksessa Tamura tuntee muuttuvansa Jumalan vihan välikappaleeksi ja hänen kivääristään tulee rankaiseva miekka. Molemmissa elokuvissa Tamura myös esitetään passiivisempana ja tahdottomampana kuin hän kirjassa on. Ookan Tamura on ulkopuolinen, mutta hänessä on myös havainnoitsijan lahjomatonta terävyyttä ja taipumatonta selviytyjän mentaliteettia. Asteittain hänen inhonsa omaa ja ympäristön alennustilaa kohtaan muuttuu valkoiseksi raivoksi.

Edeltävillä huomioilla en suinkaan tahdo sanoa, että Ichikawan ja Tsukamoton elokuvaversiot ovat heikkoja. Päinvastoin, kumpikin on omalla tavallaan onnistunut ja useamman katsomiskerran arvoinen. Kuitenkin ne osoittavat ne ongelmat, joita kirjallisen mestariteoksen muuttamiseen visuaaliseksi taideteokseksi sisältyy. Parhaat filmatisoinnit syntyvät yleensä keskinkertaisista romaaneista, jotka eivät sido ohjaajan mielikuvitusta liikaa ja antavat hänelle mahdollisuuden alkutekstiä kunnianhimoisempaan lopputulokseen. Mitä itsenäisempää ja itseisarvoisempaa kirjailijan ilmaisu on, sitä vaikeampi sitä on tulkita liikkuvien kuvien keinoin.

Kummankin filmatisoinnin ehdottomiin vahvuuksiin kuuluu se, että ne pidättäytyvät erittelemästä tarinan historiallista kehystä. Ne voisivat periaatteessa kertoa mistä tahansa lyödystä ja perääntyvästä sotajoukosta, vaikkapa Napoleonin Grande arméesta tai Hitlerin Wehrmachtista. Ottaessaan kantaa jonkin yksittäisen sodan oikeutukseen sotaelokuva tai -romaani ottaa tehtävän, joka kuuluisi historioitsijalle tai pamfletistille. Kertomukset sodasta eivät kiehdo meitä siksi, että ne "paljastaisivat" sodan kauheuden; sotaan lähtijät ovat kyllä maailman sivu olleet tietoisia, että taistelukentällä esiintyy raakalaisuutta ja kuolemaa. Ne vetävät puoleensa, koska käsittelevät ihmisen kestokykyä äärimmäisissä oloissa ja paljastavat tajunnan puolia, joita sellaisinaan on mahdoton houkutella esiin rauhan oloissa. Niinpä Ichikawa ja Tsukamoto toimivat oikein myös jättäessään romaanin tavoin henkilöiden taustat käsittelemättä lyhyitä mainintoja enempää. Mitäpä merkitystä niillä sellaisessa maailmassa olisi.